A un disparo de distancia: el rock en el cine de MARTIN SCORSESE

New York, años setenta. En medio de un sueño inquieto por el calor insoportable, los ruidos de la calle entran por las ventanas abiertas. Son ruidos de risas, bocinazos, gritos, y música, mucha música. Te levantas con sobresalto, compruebas en el espejo que sigues siendo la misma persona, y vuelves a la cama, a intentar volver a un sueño inconciliable. La tronante batería que introduce “Be my babe” no te dejará dormir tan fácilmente. Cantan The Ronettes, y descubren el sonido de la ciudad.

En el Bronx inmigrante de la posguerra, Martin Scorsese nació y creció sin saber que sería director de cine, pero rodeado de todos los elementos que, años después, conformarían el grueso de su carrera cinematográfica: la ciudad, la noche, las drogas, la violencia y el rock and roll.

En sus años de juventud, recuerda el director, no se leían periódicos en casa, pero sí sonaba la radio sin parar. De ahí llegaban los nuevos sonidos populares, y también la música clásica, adorada por la familia de inmigrantes italianos de la que el director proviene. En mitad de esos dos mundos, el joven Marty cultivó un oído fino para disfrutar tanto de Frank Sinatra o Muddy Waters como de las arias de Verdi. Lo mejor y lo peor de los dos mundos. Así eran también las calles en las que se crió: mestizas y sucias, guetos multirraciales con oportunidades truncadas y salidas violentas. Podía cruzarse con drogadictos, prostitutas, curas y homosexuales. Cines comerciales y cines porno. Niños jugando alrededor de una boca de riego abierta. Un atraco en una licorería. Peleas entre pandilleros.

La música es el mensaje

En el cine de muchos coetáneos, la música ejercería un papel decorativo, un indicador de los tiempos para ambientar mejor una determinada época. Así, por ejemplo, la música de American Graffiti (George Lucas, 1973) funciona como herramienta nostálgica tan eficiente como un autocine o la coca-cola en botella de cristal. El jazz, tan característico en las películas de Woody Allen, no parecen atender más que a la conocida preferencia del director por esa música en particular. Para Scorsese, en cambio, la música es un elemento tan importante para la narración como los diálogos, el encuadre o la sucesión de acontecimientos que llevan desde el comienzo hasta el desenlace.

Como testigo de una vida marcada por la música veinticuatro horas al día, las historias que Scorsese contaría en las películas que lo encumbraron encontraban su universo en ese mismo ambiente. En ese universo, existe una gramola o jukebox incesante, poniendo banda sonora a los hechos a la vez que alterando el devenir de éstos.

Es difícil, por ejemplo, encontrar en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) escenas que no vayan acompañadas por un hilo musical que nos cuenta, a veces de forma sutil y otras de forma muy específica, lo que está por venir. Un viaje infinito en steadicam desde la puerta trasera del Copacabana al son de The Crystals como muestra del amor juvenil que algún día se irá a pique. La cara de Jimmy Conway (Robert De Niro), a cámara lenta, contemplando cargarse a su socio mientras suena “Sunshine of your love”. Especialmente imposible de olvidar es el uso que Scorsese hace de la mágica canción de amor de Derek and the Dominoes, “Layla”, convertida para la ocasión en banda sonora de una limpieza de gángsters.

La música puede fácilmente contribuir el tono de una escena, pero la maestría de Scorsese a la hora de usar aquellas melodías que inundaron su juventud la lleva mucho más allá: igual que las técnicas visuales, la música en su cine establece las cadencias, los ritmos desenfrenados, la superposición de puntos de vista y hasta la degradación de sus personajes.

Rock ‘n’ Roll, música peligrosa

Y, si la música ha servido para informar el mundo desde los ojos de Scorsese, ha sido el rock el género que más se ha acercado a las historias de violencia que lo han encumbrado. En Alicia ya no vive aquí (Alice doesn’t live here anymore, 1974), el chiquillo malhablado que desprecia la mierda country de Kris Kristofferson vibra con el “All the way from Memphis” de Mott the Hoople, que suena en su casa a todo volumen, quizá como en las radios de miles de chavales en ese momento. El mundo viejo de los valores solemnes quedaba atrás, y el rock, música para gente de mala vida, se hacía cada vez más fuerte.

El rock, para el joven Scorsese, representaría todo lo que su cine buscaba mostrar: la transgresión, el hedonismo sin fin, el poderío del macho, la violencia, el realismo sucio y vacío de juicios morales. Empezando por Malas calles (Mean streets, 1973), las imágenes y sonidos de Scorsese se instalaron en nuestras retinas como los vivos retratos de un cosmos vivo y pendenciero. Cuando el Johnny Boy de Robert de Niro hace una de las apariciones más famosas del cine, los guitarrazos de “Jumping Jack Flash” no pueden resultar más amenazadores.

Siendo fan de The Rolling Stones, no extraña el uso y abuso que ha hecho Scorsese de sus canciones en tantos de sus filmes. La banda de Jagger y Richards son el reflejo musicado de la amoralidad de personajes como los de Henry Hill o Nicky Santoro: peligrosos, sexys, y al borde del abismo. Parafraseando el gancho comercial de los sesenta, la clase de tipos con los que no querrías que tu hija o tu hermana tuviese una cita.

Mucho antes de que el director se embarcase en el proyecto de Shine a light (Shine a light, 2008), y desde la década que intentó revivir con Jagger en la fallida serie Vinyl, el cancionero stone ha estado más veces presente en la obra de Scorsese que sus actores más recurrentes. Versionadas u originales, con sutileza o a todo volumen, se cuentan por encima de la docena las veces que The Rolling Stones han puesto melodía a sus imágenes: un local de striptease, una sucesión de robos en chalés de lujo, un acuchillamiento con pluma, o algunas ejecuciones sumarias, entre otras.

No es casualidad entonces que “Gimme shelter”, una de las canciones más populares de los Stones y también una de las más violentas del rock, se haya convertido en el leitmotiv de la vida de gángsters del universo Scorsese. La guerra, la violación y el asesinato, aúlla Merry Clayton, está a un disparo de distancia.

Recuerda, estás viendo una película

Quizá con la excepción de Quentin Tarantino, ningún director ha jugado con la música en el cine como lo ha hecho Scorsese. Siempre pendiente de no dejar que el público se meta demasiado en la película, el autor de El lobo de Wall Street se esfuerza en recordarnos constantemente que estamos viendo un film. Como director moderno de referencia, Scorsese sabe que el mensaje está en el medio: inventa planos y movimientos de cámara imposibles, asesina al narrador sin mediar aviso, y las canciones te cogen con el pie cambiado.

Un ejemplo. En la espiral de decadencia de Casino (Casino, 1995), y después de haber escuchado a The Rolling Stones en varias ocasiones, suena “Satisfaction”. Sin embargo, una conocida por toda la audiencia no suena en su versión original de Jagger y Richards, sino en la decadente revisión de Devo. “Llegados a este punto -parece decirnos el director- todo se ha ido a la mierda; ni siquiera los Stones son lo que eran”.

Así, para disfrutar del cine de Scorsese no hace falta necesariamente conocer las referencias y guiños de sus elecciones musicales. Pero ayuda mucho. Por ejemplo, la excelente “T.B. Sheets” de Van Morrison, además de funcionar como oscuro blues de medianoche en Al límite (Bringing out the dead, 1999), otorga también las líneas maestras para el argumento de la película: una mujer en el suelo muriendo de tuberculosis. En la oscarizada Infiltrados (The departed, 2006), drama entre irlandeses situado en Boston, el tono lo pone la salvaje (y muy irlandesa) “I’m shipping up to Boston”, interpretada por los Dropkick Murphys.

Podríamos hablar también de los U2 que cierran Gangs of New York (2002), de los salones de billar humeantes en El color del dinero (The color of money, 1986) ambientados con el rock de Warren Zevon, “Whiter shade of pale” coloreando la vida descalabrada de Nick Nolte en Apuntes al natural (Life lessons, en Historias de Nueva York, 1989). La lista podría seguir.

Más allá de sus películas de ficción, no hay forma de revisar el rock en el cine sin hacer varias paradas en la filmografía del director italoamericano. Fue ayudante de cámara en Woodstock, dirigió una de las despedidas (de cuando las bandas se despedían de verdad) más famosas de una banda de rock en El último vals (The last waltz, 1978), y ha dirigido material documental sobre Bob Dylan y sobre George Harrison. Ha repasado la historia del blues, ha dejado su impronta en uno de los videoclips de Michael Jackson, ha inmortalizado un concierto poco más que correcto de The Rolling Stones, y parece que el fracaso de la ya mencionada Vinyl no lo ha desanimado para seguir adelante con su futuro proyecto sobre los Ramones.

Al fin y al cabo, Scorsese es un fan del rock; y, cuando ves su cine, estás también metiéndote en sus filias y fobias musicales. Aunque no desista en su empeño, lo cierto es que no necesita hacer biopics musicales, porque su música y sus películas son una cosa y su igual: un cóctel inseparable, imágenes a las que siempre acompañarán esas canciones, y canciones que es difícil ya escuchar sin pensar en su cine.

Julen Figueras
Apasionado de la música, de la política, y todo lo que las atraviesa. Aunque el rock pueda con todo, disfruto tanto con el soul como con el blues, con el metal como con el pop. Abogado del diablo. Defensor de pleitos pobres. Todavía empeñado en encontrar esperanza en el rock y en la palabra como armas para la subversión.
Si no quema, no es arte.

También escribe sobre música y feminismo para Pikara Magazine.
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Entrada publicada en Radiografías.

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